论题款书法的诗情与画意
「摘要」题款书法有其自身的诗性品质，即诗情，主要表现为：一、诗性文字创造的意境，二、线条墨象的空间造型，三、诗情与画境的相融相发。题款书法画意：一、以题跋助画势，二、题款书法与画的映带，三、题款弥补画之不足，四、题款阐述画理，点醒画中笔法。宋以前的书画家很少在画幅上题款，画家对画境的理解和开掘着眼于画面物象的描绘上，“唐宋之画间有书款，多有不书款者，但于石隙间用小名印而已。”「1」(P302)苏米偶款题于画，但文字很少。随着对绘画审美功能认识的推进，抒情写意逐渐成了绘画创作的主流。元人大兴题款之风，借题画以表示画境之不足，以表达兴味之未尽。题款书法为书画家提供了一个借题跋诗句或散文抒发胸臆，表达自己体验、哲思、画理等内容的广阔场所。一般论者只是将题款书法视为画的组成部分，这是不够的。题款书法，作为一种艺术形式，固然有与绘画作品相融相合的性质，但仍有它自己独立的审美特质。德国美学家莱辛在《拉奥孔》中提出了“绘画是空间的艺术”，“诗歌是时间的艺术”的著名观点。这自然是不错的，但绘画中“富于包孕的片刻”这个原则，在文字艺术里同样可以运用，而诗歌描写的嗅觉、触觉、听觉以及悲喜怒愁等有显明表情的内心状态，却是难以画出的。“楚江巫峡半云雨，清簟疏帘看奕棋”这种诗句中上下句的呼应也是画不出的。因为“看”字是句中之眼，“写入画里，很容易使动荡的大自然盖过了幽闲的小屋子，或使幽闲的小屋子超脱了动荡的大自然”「2」(p32)，至于“山路原无雨，空翠湿人衣”这样的诗句,传达一种物色的气氛和情调，更难画。钱钟书认为“诗文里的描叙是继续进展的，可以把整个‘动作’原原本本、有头有尾地传达出来，不像绘画只限于事物同时并列的一片场面；但是它有时偏偏见首不见尾，紧临顶点，就收场落幕，让读者得之言外。”「２」(p43)正是由于诗文有绘画传达所不能有的表现功能，书画家移之入画，于是就有了诗、书、画三者结合的蓬勃发展。本文所述的题款书法的诗情与画意指的就是题款书法形式所具有的审美品质及所带来的审美功能。
一、题款书法的“诗情”
题款虽是书写在画幅上的，是画面形式的一部分，但它的审美特质不是依附性的，而有其独立存在的一面。论者常谓，书法的诗性在于线条墨象，无关文字内容，这一看法是片面的。汉字的文字，既有认读的认识功能，亦具审美功能。故题款书法的“诗情”，其首要的内涵，就是诗性文字制造的意境，这是文字层面的“诗情”。深谙诗艺画道的艺术家，他的题诗是对画境的再开发。是画面描绘的生动物象触发了主体的诗情，形诸诗。例如吴镇的《秋江渔隐图》，画面左上方画高岭耸立，右下画松二株，楼阁隐其下，半山清泉一道下注平湖，湖面上有渔舟击楫。题诗云：“江上秋光薄，枫林霜叶稀。斜阳随树转，去雁背人飞。云影连江浒，渔家并翠微。沙涯如有约，相伴钓船归。”「3」（P16）这首诗，萧疏简谈，诗境清空旷远，是对渔隐之画意的拓展。但它的艺术性却是独立能存在的。它不但描写出画面无法传达的“秋光薄”、“斜阳随人转”这种景象气氛和情调，而且道出了主人恬淡隐退的高洁情怀：“沙雁如有约，相伴钓船归。”这是画面无法传达的意趣。故这首题画诗其自身有审美价值是不容置疑的。如果说吴镇的题诗还主要着眼画境“景象”的延伸与生动，那么，下面这类题诗则致力于“诗情”的开掘和深入。倪云林的《江岸望山图》题诗便是对一段时间内活动的描绘和暗示。“一河两岸”式构图，上方作壁立大山，中间一片浩渺湖水，下方坡石丛树，空亭一座。自题“江上春风积雨晴，隔山春树夕阳明。疏林近水笙声迥，青嶂浮岚黛色横。秦望山头悲往迹，云门寺里看题名。蹇余亦欲寻奇胜，舟过钱塘半日程。癸卯二月十七日赋此诗，并写江岸望山图奉送惟允友契之会稽、倪瓒，”「4」题诗开头，点出送别的时间、地点和氛围，其中笙声松风相和的凄凉情调已非画面所有，五、六句将不同时间、地点里两人的活动，作了暗示，使诗境中的现实与历史相通，两人友情之深有了落实，并变得具体，“江岸望山”的内涵出因这种提示得到了明确的展现。空间幻象与时间幻象的交叠，使诗情深厚，意境深远。这都是题画诗本身的魅力。因此，题款书法的语言艺术性，是其诗情存在的载体和外壳，是值得欣赏绘画作品的读者所注意的。其次，题款书法的“诗情”，也是书法线条墨象的空间造型所创造的。这是线条形相所具有的诗情。题款书法，不管是画家自题于画的，还是别人一时技痒题款于画的，都是一件独立的艺术品。即使撇开画，其本身也称得一幅艺术的作品。（当然，不够书法水准的题款谈不上艺术。）题款书法，也应具有一切书法作品应有的起收、敛放、疾徐、轻重的笔法章法，有浓湿、枯润、深浅等墨色变化，更有变化无端、抒情写意的情趣与境界。例如，吴镇的《松泉图》题款，「3」(P37)是一幅九行86字的书法作品，以草书题在画幅的上部。这幅题诗的书写十分流畅自然，仿佛如画上之飞泉出于松间岩石之中，从高处轰然坠下，一路飞奔，气势雄伟地欢唱而去。字形大小错落，线条之间顾盼照应，显不出一种意态与节奏。线条之穿插，跌宕，常出奇兵，造成奇诡和异姿。如“舞天”两字，“舞”字线条繁密，不断纠缠，字形也显得突兀奇伟；而“天”字安排在“舞”的空隙处，字形也极小，末笔又以章草的笔意向上翘出，两者组合在上下流动的空间里，格外有情趣。再如第五行的“何”字，字势极为险绝，左边纯粹是一根欲倾的斜线，右部也是另一根相反方向的斜线与一个圈的连缀，造上诡异奇资，这两根线都有入侵邻行的态势，下边的“所”字稳而重地将这种险势托住，两者形成的节奏，无疑是一首乐章中两个令人难忘的音符。如果说这副构图的特色是平中带险，那么，题款书法则畅达中寓惊险。吴镇性情中狷介与淡泊、热烈与宁静达到了有机的统一。
古代绘画中的题款书法，有相当多的作品不是画家所书，而是别人所书，这些题款书法的诗情，显然不是画家的，而是书写者的。这些诗情也是通过线条墨色传递的。例如杨维桢在邹复雷《春消息》后的题跋，可谓恣肆古奥、狂放雄强，显示出奇诡的想象力和磅礴的气概。它的笔法，呈现偏离传统的大幅度的跳跃，常常侧锋落笔，乃至用笔肚横扫，因而线条形象粗重，但又时而尖锋提行，线条细而遒劲，粗细、轻重节奏特别鲜明。高度夸张的结体与随心所欲的造型，把他倔强、刚直又放浪形骸的个性展现得淋漓尽致——这就是我们所说的题款书法的“诗情”。当然，杨维桢的狂放是一种类型，而倪云林的简淡、清劲的书风又是另一种诗情。总之，“诗情”存在于题款书法纯粹优美的线条组合及墨象的千变万化中。以为题款书法的诗情是绘画作品的衍生物，那纯粹是误解。
题款书法，有的题在画幅上，有的题画后拖纸上，短则一行或两行、三句诗文，长则洋洋洒洒几百字，乃至上千字，更有千字以上的。这些题款本身也就是一幅长篇的书法作品了。
第三，题款书法的诗情与画镜相融相发
题款书法的书写诗文大多数毕竟与画幅上，因此，它的形式所表现的“诗情”，常常是一种混合物：从诗的角度看，它有时间的流程，有内心状态的书写，有上下句的呼应与情调；从绘画言，它又暗示了某种情绪，以“富于包孕的片刻”来表现一片景象在空间里的铺展。故无视画境的题诗、题跋，其“诗情”就大打折扣了。题款书法的诗情常常是对画境的拓展和补充，是在画面形象的启发下，调动多种艺术手段而表现的一种富于诗意的情调。例如，徐渭的《葡萄图》题诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。天池。”
这幅题款书法，歪歪斜斜，狂放不羁，它的结字多欹侧倾倒之势，一幅落魄之相，但它十分酣畅抒情，这是“诗情”的第一层面。这首诗的前两句叙述自己的身世，这是一个漫长的时间流程，画面画不成，其落魄潦倒之形象从“独立书斋啸晚风”这一独特具体的情景中体现，包涵了无穷的感慨，画面也未有暗示，这是“诗情”的第二层面。“诗情”的第三层面是由诗中提到的“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”来体现，既是说画面上葡萄代表了主体心中的全部愤慨与郁闷，于是诗情与画境相融，但已不是一个简单的形式形式相加的算式，而是1+1大于2的又一新的“诗情”，它属于画，亦属于书，但大于三者相加，因为这里面，有象征，有暗示，有比喻。去掉题诗，画境不再深广，而去掉画面，诗情又显得隐晦不明。这就是诗境与画境相生发的“诗情”。
有时侯，题款诗境似乎描绘的不是画境，但也同样是一种相声相发。如杨维桢题倪云林的《竹石霜柯图》。画面只有枯树两株，坡石丛竹而已。杨维桢的题款为：懒瓒先生懒下楼，先生避俗如避仇。自言写此三株树，清斋中笔已投。老铁在素轩醉书。”「4」表面上看起来，此题诗根本与画面无关，其“诗情”也只有书写的遒劲与流畅，其实不然，倪云林的个性全在描绘的枯树竹中，杨维桢的题诗，实际上既是对倪云林品格的称赞，亦是对画面形象象征作用的称赞，而书写又是那么恣肆倔强，章草笔法，“笔”字形态的奇特，“笔”古体体貌，无不呈现杨维桢独有的“诗情”，以诗，以书，以画而分解之，就不是题款诗情的全部。故，诗、书、画的结合，能重新组合成一个更新的世界。这种“诗情”，“画境”杂糅之“诗情”。
二、题款书法的画意
题款书法的“诗情”，侧重于书法的文学性，线条造型产生的诗性以及书境与画境的相融相生的审美特质，而题款书法的“画意”，则着眼于书法形式与绘画形式的关系。“画意”本指绘画作品描绘景物与物象的生动性，而题款书法由于写在画幅上，这一特定的空间位置，使它有了更多的机会与绘画的形式建立新的关系。抽象线条的“图象”与画面具象的景物相互交融、错杂，这是题款书法画意的增生。故题款书法的画意，首先要体现在它与画面形象的种种关系上，具体说来，有如下一些交互的形式。
（1）以题跋助画势
画面的气象、气势主要由物象的组织和安排传达，但画面景物的描绘也有其局限性，一片景象在空间里的铺展有其内在的逻辑关系，许多位置一旦定不可随意调换，因此，画面的空间组织有时就有轻重的不协调，疏密的不和谐，而一段题跋，也就是一组书法线条组成的物象，其长短大小，不但可以弥补画面的不足，还可以增添画面的气势。如石涛的《搜尽奇峰图卷》，428cm×285.cm，「8」(p778)横向展开，气势颇壮。末段以江景作结，一片空阔，从章法看与画首段险峰石壁迥抱的密势形成对比，但重心上显得有点失重。于是，石涛作了一段长题，共11行。每行以24～25字的密度排列，是行楷的端庄字体，线条墨色饱满，用笔也遒劲有力，与画法相近，这段画跋所组成的线条形式，犹如一座气势巍峨的山岭。由于它从上直贯于下，显得格外稳重坚固，从而有力地增长了画面的气势，成为画面形式不可或缺的一个组成部分，增添了画意。
（2）以题款书法与画相映带
书画家非常懂得映衬的重要，字与字，行与行，景象与景象之间的“偃仰顾盼，阴阳起伏，一如树木之枝叶扶疏，而彼此相让。如流水之沦漪杂见，而先后相承”。一段画面上的章法安排，大多已经体现了这种顾盼照应。但一旦有题跋书法介入，这种映带照应的效果又远胜一般意义上的章法布置。如石涛有一画《桃花海棠图》（扇面），左上而右上横斜势出桃花一枝，中间上部而下，画半截海棠，中间右部是一片空白。这样的构图，疏朗空灵。且已经包含了左右上下的顾盼照应。从扇面的右侧边开始，又增加了一段题跋，长短十二行，参差排列右部空间，视觉形式特别赏心悦目。究其原因，就是因为巧用了线条组合排列的美感。如字数的排列，从开头的两个字、四字、六字直到十字造成一种参差错落之美。字形的大小对比，线条的相承相让，交搭穿插，都极自然而有趣味，最后又有小字四行错杂列置于后，于是就产生了一种秩序的和谐，有了一节意外的节奏和旋律，书法题款的参差之美处右侧，这样又与左侧姿态横逸的桃花成对照。书法在下，又仰承上部的海棠，复又形成轻（海棠）重（题款）的对比，如无此题款，则整幅趣味至少减半。
（3）题款弥补构图之不足
画面物象之间的联系，有时很模糊，画家画意的暗示，主要是通过景象之间某种关系来完成。故一幅之中的虚实分布、空间分割，重心、中心变得特别重要。题款书法在其间就起了很重要的平衡作用。如倪云林的《幽涧寒松图》「3」(p87)构图的景物寒松与幽涧主要集中在图的中下部，画幅上三分之二的大块空白显得过于空旷，虚和实的比例有些失调，倪云林在上方安排一大块题诗，就十分巧妙地解决了这个缺陷。再则，画面上疏树远岫，流泉数叠之间联系本来也不易看出，由于诗题的暗示和交待，倪云林所要表达的“招隐之意”便显豁了。这幅画是倪云林为老友周正道的儿子周逊学画的，逊学将辞亲去做官，倪云林以为幽涧寒松，息景以逍遥，还不如隐居为好。假如没有这段题跋，这幅画的寓意是不易看出的。幽涧、寒松的象征意义更不能得到理解。
（4）题款阐述画理，点醒画中笔法。
绘画作品中景象的意味是通过具体的笔墨技巧实现的，故对画意的理解，离不开对画理的认识，离不开对绘画技法的认识。常人理解的画意，往往是一种印象或感觉，是游离于形式以外近于“情意”的东西。这是有失偏颇的。画意的一个核心内容便是笔墨技巧，而这又是一般人不易看出的，故许多画家怕别人不理解自己苦心孤诣的独创语言，特借题跋以表露之。这样，借题款书法以阐述画理，点醒笔法变成为中国画的一大特色。例如，龚贤《廿四幅画册》上有幅跋记录了他的一次绘画创作：“画谱云：春山如睡。此语闻之有年。然山可画，而睡不可画。此幅先日渲染，次日拟重加点缀。次未及施笔，客有过而观者。曰：此正所谓春山如睡也？余闻之，惊喜无似不敢加一点墨矣！前所谓睡不可画，今山水俱在梦寐中也。谁为之？人耶天耶？天下事可遇而不可求，大都如此矣，固纪之。”「6」(p156)山之睡一种状态，难以画，画面只能作某种暗示，他先用渲染，产生了一种效果，被旁观者肯定，于是找到一种画法。这是一种创新。
再如，郑板桥曾作《一笔石》跋云：“……然运笔之妙，却在乎平时打点，闲中试弄，非可率意为也。石中亦须作数笔皴，或在石头，或再石腰，或在石足。「7」(p169)这是郑板桥看见八大弟子江个得一笔石作画时的跋，要点有二，一是一笔画石的基础是平时的技法功底，二是即使画一笔石也不是率意而为，而一笔石的关键在于这数笔皴，以及皴的位置。这样方能传石之凹凸深浅，曲折肥瘦，即传达出石之精神。经他这么一点拨，不但画意是如何产生得到了具体说明，而且对如何达到这种境界也作交代。这样，欣赏一幅画，就有了入门的津梁。人们不仅可以借画理来印证图画，也能从物象的表达进一步会某种技法的意义。
其次，题跋书法要与绘画景物相融而产生画意，必须使题款书风与风相一致。也就是说，题款书体的选择、笔意的运用、线条形态的组合、墨色深浅，都必须与绘画的风格相一致。书风与画风一旦相忤相悖，必破坏画意的完善，郑绩说：“有画细幼而款字太细者，有作意笔画而款字端楷者，有画向处宜留空旷以见精神而款字逼压者，或有抄录旧句，或自长吟，一于贫多，书伤画局者，此皆未明题款之法耳。「1」(p302)”“书伤画局”意味着书风与画风的相背，这样也破坏了画意。高明的书画家对此是十分讲究的，如金农既是一位深谙此技的画家。他的《人物山水图册》十二之十一「8」(p27)，画面为三人倚阑看山，几株萧疏的树欹侧生姿。整个画中的景至重心偏在右侧，画家通过树枝的姿态走势、树叶的墨色点染将画的空间意味延伸向左侧，尔后出人意料地将题款书法顶天右侧起行，一字排开，中间而止。其书法用墨清秀，方笔起收，纵势排形。宏观地看，与画面中树叶点形成了色与形的遥相呼应。其书法以楷为主，间以隶意（如“二”、“三”、“无”等字）；起笔加以尖侧锋之空中动作，在书法行笔过程中始终内敛笔锋，这与树叶点的笔法相似，也更加深化了画面萧淡、疏远的意味。画面左上空白处以横势轻笔，寥寥地描述了青黛山峦。人物的描画也十分疏淡简练。那小童手执的树枝用笔与题款书法用笔同出一辙，是为题款书法之前奏。可以说，此幅清雅简约的题款书法深化了画面的山林之气，成为画的有机组成部分，因而题款本身亦有了画意。
又如金农《花卉图册》十二开之三「8」(p19)。画右侧，斜视墙一堵，弯曲之梅一枝跨墙两端，画面空旷、简淡，题款在左侧，共三行。因此，金农有意将题款书法以浓墨表现。行气贯通，三行纵排，构成一条竖的墨象。此书法用笔高度简化了起笔、收笔等细微复杂的动作。将金氏漆书过滤至简约的极致。字形憨拙，用笔简厚，工而不呆，简而不薄。通片写来气足神定。这与画面右侧的曲梅、短墙构成了笔调外貌在质与面双方面的高度统一，画意得到拓展。
然老手亦有过失之时，看金农《梅花图册》十二开之八「8」(p30)，画面依然在右侧铺画了山石、礁石、流水、浮花。也许画家当时过分在意“手捧银杏唱落梅”题款的达意程度，反而凭加了一份心理负担。题款书法墨色过分浓重（与山石墨色相比有浓闷之过），书法字形楷隶参半，行距字距排如算子，书法用笔过分方整沉厚，反而显得沉闷呆板，无论与石之深厚峻拔，还是与水之激宕湍流、花之散落飘零之意都相去甚远。因为此款书法的呆滞破坏了原本不错的画境，实为败笔。
书风画风的统一，实际是关系到笔法、章法，全局意境的系统工程，实际的操作过程则是审美观念、技法灵感全方位的展示、无意中完成。郑板桥1764年的《翠竹图》题款，可谓一个完美典型。（此图179×95cm，现藏于上海博物馆。）「9」(p148)此画的题款书法完全打破了书法章法中行、字距的规律，杂糅诸法。字形或大或小，或轻或重，笔速或快或慢，一路铺开，直侵画面，完全延续着画家画竹的心意与笔意。竹叶的撇画画意、画形杂变有致。用“乱石铺石”来形容此幅题款“六分半书”十分恰当。
综观此篇题款书法，犹如画面右侧石块向左的延伸，又似画面竹枝间“字”竹挺拔而生，给人以空间联想的趣味。这样题款书法对画位的入浸，在形与意二方面，通过极繁杂，极琐碎的对映手法达到了统一。同时也将郑板桥愤世嫉俗、傲岸不驯的情感表露得十分彻底。
这段参差错杂，活泼多姿的题款，不也是一幅让人愉悦的画吗？题款书法与竹石相互辉映，确实大大丰富了画面的趣味和意境。
题款书法独立的审美品格历来不被重视，这是一种根深蒂固的偏见，而它的画意又仅仅被说成画的一种附属品。故加强这方面的探讨是
摆在我们面前的新课题，愿这种研究更深入更繁荣。
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